Rameau versus los Ramones. Historia(s) mínima(s) de una disputa interminable

15 Jul, 2026

Gabriel de Saint-Aubin, Représentation d'Armide de Lully à l'Académie royale de musique, 1761. Museum of Fine Arts, Boston.

Las traducciones del francés son mías, salvo que se indique lo contrario.

París, 1752. Jean-Philippe Rameau tiene casi setenta años y lleva dos décadas siendo el compositor más importante de Francia. Ha intentado fundar la teoría armónica sobre bases científicas, ha escrito óperas que llenan la Académie royale, y está convencido de que la música obedece leyes tan exactas como las de la física. Este año escucha a una troupe italiana tocar una obrita cómica de Pergolesi en su propio teatro y siente, quizás con algo de razón, que lo están usando como blanco.

El mismo año, en la misma ciudad, Jean-Jacques Rousseau tiene cuarenta años y acaba de estrenar su propia ópera en el palacio de Fontainebleau. Es filósofo, músico aficionado, teórico del lenguaje, y está convencido de que la civilización europea ha tomado un camino equivocado. La música de Rameau le parece una prueba elocuente: demasiado calculada, demasiado alejada de la voz humana. Al año siguiente publica la Lettre sur la musique française. Es, entre otras cosas, un ajuste de cuentas.

Manchester, noviembre de 1973. Yes toca Tales from Topographic Oceans en el Free Trade Hall. Ochenta y tres minutos de música distribuidos en cuatro caras de vinilo, un concepto inspirado en textos hinduistas, decorados de ciencia ficción diseñados por Roger Dean. Rick Wakeman, el tecladista, lleva un rato sin tener mucho que tocar. Le pide al técnico que le traiga un curry al escenario. Mientras Jon Anderson canta sobre los océanos topográficos, Wakeman come vindaloo apoyado sobre el Hammond. «La mitad del público estaba en éxtasis narcótico en algún planeta lejano», recordaría después. «La otra mitad dormía, aburrida hasta los huesos»¹.

Nueva York, agosto de 1974. En un bar del Bowery llamado CBGB, cuatro chicos de Forest Hills, Queens, suben al escenario con camperas de cuero y jeans rotos. Contaron hasta cuatro —«one, two, three, four»— y tocaron. Nada de lo que pasó en Manchester nueve meses antes tiene lugar acá. El periodista Legs McNeil, que estaba ahí, lo recuerda así: «Todos llevaban camperas de cuero negras. Marcaron la entrada y fue una pared de ruido. Estos tipos no eran hippies. Esto era algo completamente nuevo»². Ninguna canción dura dos minutos. No hace falta. Los dos mundos no se hablan todavía, pero la prensa musical británica está a punto de declarar la guerra: en las páginas de NME, Melody Maker y Sounds, Yes, ELP y Genesis serán tratados durante años como el enemigo de clase³. La disputa que Rameau y Rousseau inauguraron en París doscientos años antes acaba de encontrar una nueva encarnación.

I. El objeto: ópera italiana contra ópera francesa

La Querelle des Bouffons de 1752-1754 suele presentarse como una disputa sobre ópera francesa versus ópera italiana. Formalmente lo era. La llegada a París de la troupe de Eustacchio Bambini con La serva padrona de Pergolesi desencadenó una guerra cultural feroz entre defensores de la tradición lírica francesa y partidarios de una música más «natural». El conflicto llegó a tener su geografía propia: en la Académie royale de musique, los dos bandos se sentaban literalmente en lados opuestos del teatro, el coin du Roi frente al coin de la Reine, la corte frente a los philosophes.

Pero la querella era también una batalla de la Ilustración por otros medios. D'Alembert, Diderot, Grimm y buena parte de los enciclopedistas se alinearon del lado italiano; la ópera buffa les parecía más directa, más cercana al lenguaje natural, menos contaminada por el artificio ceremonial de Versalles. La ópera francesa era, en ese esquema, un síntoma cultural, música de corte y de poder que necesitaba toda esa arquitectura armónica justamente porque le faltaba verdad expresiva. Atacar a Rameau era, en parte, atacar al Ancien Régime con una partitura de Pergolesi en la mano.

Rameau ya había pasado por algo parecido. Veinte años antes, el estreno de Hippolyte et Aricie en 1733 había desencadenado otra querella, la de los lullystas contra los ramistas, donde él ocupaba el lugar del moderno acusado. Los defensores de la tradición de Lully lo atacaban por ser demasiado erudito, demasiado calculado, demasiado italianizante. Los mismos cargos, casi las mismas palabras. En 1752, sin haber cambiado demasiado su música, Rameau se encontró del otro lado; ahora era él quien defendía la tradición francesa contra los italianos. El acusado del pasado convertido en fiscal del presente.

Detrás de la Querelle des Bouffons había además una historia personal bastante menos noble. En 1745, Rameau escuchó fragmentos de Les Muses galantes, una ópera que Rousseau presentó en casa del financiero La Pouplinière, y reaccionó con desprecio público, acusándolo de plagiario. Según el propio Rousseau, desde ese día Rameau «concibió contra mí ese odio violento del que no dejó de dar muestras hasta su muerte»⁴. La rencilla personal nunca desapareció del debate estético.

II. Los sujetos: Rousseau contra Rameau

Había, sumado a eso, una asimetría técnica real que define cómo se peleó la querella. Rameau era el único compositor entre los polemistas, el músico profesional del debate, y además el teórico más riguroso de la armonía en toda Francia, el hombre que había intentado fundar la música como ciencia. Cuando respondió a Rousseau en sus Observations sur notre instinct pour la musique de 1754, lo hizo con análisis técnico y teoría armónica detallada⁵, punto por punto, partitura en mano. En ese terreno, Rousseau no podía ganar.

Rousseau lo sabía. Su Lettre corrió el debate hacia el terreno filosófico, donde la pregunta ya no era qué sistema armónico era más correcto sino qué concepción de naturaleza humana estaba detrás de cada música. Ese movimiento conectó la discusión musical con su teoría más amplia sobre la corrupción civilizatoria. La música francesa resultaba así un síntoma del mismo problema que afectaba a la sociedad entera: el artificio desplazando a la naturaleza, la convención reemplazando al sentimiento genuino. La Lettre es, en ese sentido, algo más que una polémica sobre ópera. Es un ensayo político disfrazado de crítica musical, y por eso, quizás, produjo algo más duradero que la querella original.

III. El eje técnico: melodía contra armonía

Debajo de la riña había una auténtica filosofía del artificio. Los dos coincidían en que la música imita la naturaleza; el problema era que entendían «naturaleza» de maneras incompatibles. Rameau la identificaba con el orden físico-matemático de las leyes acústicas, la resonancia de los cuerpos sonoros, la proporción de los intervalos, la estructura de los acordes. Desde su Traité de l'harmonie de 1722 hasta sus últimos escritos, intentó hacer de la música una ciencia deductiva, retomando a Descartes y Zarlino para fundar la armonía sobre principios matemáticos⁶. El orden, la proporción y la inteligibilidad formal intensificaban la experiencia estética.

Esa ambición tenía una genealogía. Descartes había intentado en su Compendium musicae reducir la experiencia musical a proporciones geométricas. El físico Joseph Sauveur demostró después experimentalmente la existencia de los armónicos naturales, las frecuencias que resuenan dentro de cualquier sonido fundamental. Rameau tomó ese hallazgo como confirmación de su sistema: si la naturaleza física del sonido ya produce armonías, la música que las organiza con rigurosidad sigue a la naturaleza. El artificio bien construido es, en esa lógica, más fiel a la naturaleza que la espontaneidad desordenada. La misma ambición tocó otros cuerpos; no fue una manía privada de Rameau sino clima de época, el mismo impulso que llevaba a codificar matemáticamente, por ejemplo, la danza⁷.

Rousseau partía de otro lugar. Para él, naturaleza era el mundo interior de las pasiones humanas, la comunicación directa, los acentos de la voz hablante. Y la música francesa, con su obsesión por la armonía completa, había perdido todo contacto con ese origen. Así lo decía en la Lettre: «Creo haber demostrado que no hay compás ni melodía en la música francesa [...] que el canto francés no es más que un ladrido continuo, insoportable para cualquier oído no predispuesto; que su armonía es tosca, sin expresión»⁸. Esto lo escribía alguien que había compuesto ópera él mismo, que conocía el género desde adentro.

La tesis más elaborada, sin embargo, no está en la Lettre sino en el Essai sur l'origine des langues, escrito en parte como réplica indirecta a Rameau y publicado póstumamente en 1781⁹. Ahí Rousseau argumentó que el lenguaje nació de las pasiones, no de las necesidades: «No fue el hambre ni la sed, sino el amor, el odio, la piedad, la cólera, lo que les arrancó las primeras voces [...] por eso las primeras lenguas fueron cantadas y apasionadas antes de ser simples y metódicas.» La melodía era ese origen, voz entonada e inseparable de la emoción que la producía. La armonía llegó después, como abstracción intelectual superpuesta sobre ese fondo vivo. La música francesa, en ese esquema, no era más compleja que la italiana. Era más vieja en el peor sentido. Más alejada del grito original.

Y sin embargo Rameau produce intensidades físicas enormes. Basta escuchar la chaconne final de Les Indes galantes: varios minutos de variación continua sobre un bajo que no cede, arquitectura completamente visible, efecto casi aplastante. La pregunta de Rousseau no niega eso, pero cambia el foco: ¿de dónde surge la emoción? Rousseau la busca en la transparencia expresiva; Rameau la encuentra en la construcción misma del sistema. Es la misma pregunta que, dos siglos después, iba a separar a un chico de diecinueve años en el King's Road de una banda que llenaba estadios con sintetizadores.

IV. La reactivación: punk contra prog

Londres, 1975. John Lydon, diecinueve años, pelo teñido de verde, camina por King's Road con una remera de Pink Floyd sobre la que escribió a mano, con birome, «I HATE», y perforó los ojos de los cuatro músicos en la foto. Malcolm McLaren lo ve, lo cita en un pub esa misma tarde, y unas semanas después Lydon es Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols¹⁰. La remera pasa de mano en mano entre los miembros de la banda, que se turnan para usarla arriba del escenario. Es la Lettre sur la musique française reducida a una prenda: misma actitud, mismo blanco —la sofisticación como traición—, dos siglos después.

El prog comparte con Rameau una relación confiada con el artificio, a saber, complejidad formal, virtuosismo, composiciones extensas, placer en la construcción visible. El punk reacciona de manera cercana a Rousseau: sospecha del virtuosismo, reivindica la inmediatez corporal. Para los críticos de rock formados en esa tradición, el elemento central de la música era la «autenticidad», y el prog la traicionaba diluyéndola en complejidad técnica¹¹. La acusación tiene siglos. La asimetría también se repite; así como Rousseau ganó desplazando el criterio de evaluación en vez de ganar en el terreno técnico, el punk ganó culturalmente sin mejorar en virtuosismo.

Ambas tradiciones caricaturizan a la otra. El punk escucha masturbación técnica donde otros perciben invención formal. Rousseau escucha artificio muerto donde muchos oyentes contemporáneos encuentran una intensidad física extraordinaria. Porque esa es la paradoja de Les Sauvages. Rameau compuso esa pieza en 1728 para clavecin después de escuchar a dos bailarines indígenas en la Comédie-Italienne. Tomó el ostinato rítmico de esa danza, lo procesó con su sistema armónico, y produjo algo racionalísimo construido sobre un material «primitivo». Siete años después la integró en Les Indes galantes como danza orquestal. La repetición obstinada, el mecanismo expuesto, y sin embargo el cuerpo queda atrapado dentro de la forma. Hay momentos en esa música, y también en los tambourins del clavecin, donde el barroco francés roza algo cercano al minimalismo o a cierta música electrónica de baile. Estructura desnuda, pulsación insistente, acordes que no resuelven, variación microscópica.

Años después, Nick Mason, el baterista de Pink Floyd, terminaría dándole la razón a la remera. Preguntado por el efecto del punk sobre su propio género, admitió que había sido saludable: el prog, para 1976, «se había vuelto tan pomposo»¹². Es la versión inglesa y percusiva de Rousseau componiendo su propia ópera mientras acusaba a la música francesa de estar hueca. La crítica más certera contra un sistema suele salir de alguien que lo conoce desde adentro.

V. La historia larga

Lo interesante de la querella lullystas/ramistas de 1733 no es solamente que anticipe la de 1752, sino que el mismo Rameau haya protagonizado ambas en posiciones opuestas. Atacado primero como modernista italianizante que destruía la tradición de Lully; defensor de esa misma tradición veinte años después contra los bouffons italianos. La música no había cambiado tanto. Lo que cambió fue quién representaba el exceso de artificio a los ojos de cada generación. Eso solo ya debería hacernos desconfiar de la estabilidad de esos criterios.

Porque la escena, en cierto sentido, se reorganiza una y otra vez con la misma geometría. Artusi atacó a Monteverdi a comienzos del XVII por introducir disonancias «irracionales» en el contrapunto, exceso de artificio emocional, abandono de las reglas naturales del arte. Después vendría Wagner contra Brahms, drama total contra forma pura. Schoenberg contra Stravinsky, sistema dodecafónico contra neoclasicismo instintivo. Punk contra prog, tres acordes con convicción contra veinte minutos de suite con cambios de compás. Quienes defienden la construcción son acusados de frialdad; quienes reivindican la expresión directa son acusados de ingenuidad. Nadie convence a nadie.

Las discusiones actuales sobre inteligencia artificial repiten el esquema, con el lado técnico en el lugar de Rameau y la autenticidad amenazada en el de Rousseau. Ninguno convence al otro, igual que entonces.

La querella de 1752-1754 fue breve. Duró menos de dos años y terminó cuando los bouffons italianos se fueron de París. Rousseau siguió escribiendo sobre música; Rameau siguió componiendo óperas. Pero la pregunta que pusieron en circulación, si la sofisticación formal emancipa nuevas posibilidades perceptivas o aleja al arte de la experiencia humana directa, no encontró respuesta entonces ni la encontró después.

Probablemente porque no tiene una.

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